Попытка выделить тенденции, принципиальные различия в подходе художников к самому материалу своей работы проясняет общие закономерности развития. Но, конечно, всегда остается опасность определенного схематизма. Практика богаче и сложнее теорий. Индивидуальность художника, его видения не объяснить целиком приверженностью к тому или иному методу, хотя она проявляется уже и в выборе метода.
Последние двадцать пять лет — полоса колоссальных изменений в отечественном театре. И художник во многом их инициатор. Он вносит импульс обновления, обогащает театр новыми пластическими идеями. Но он ничего не может сделать сам, если одинок в спектакле. Тогда декорация становится лишь новой «заплаткой», призванной скрыть прорехи режиссуры, игры актеров. Возникают своего рода «эстетические ножницы».
Ценой собственного опыта, испытанных и пережитых заблуждений театр приходит к выводу, что современная декорация отнюдь не сводится к набору современных приемов.
Современны только черный бархат и легкие графические детали на его фоне. Или современно — это пандусы, площадки, лестницы, дороги-спирали, символизирующие трудный жизненный путь героя. Проекции. Или все как было, но слегка покосилось. Современно — пустая сцена и только работа светом.
Современно — завалить одену, окружить заборами, пригодными на все случаи жизни, к Достоевскому, Островскому, Тургеневу. Повесить пустые рамы, часы. Требование монополии, признания своего пути единственно правильным — признак слабости, неуверенности. Происходящее сейчас в театре не приведешь к единому знаменателю. И это свидетельство живого движения. Оно идет и в драматическом театре, и в музыкальном, где художники ныне активно включают в свой арсенал приемы, прежде считавшиеся уместными лишь в драме.
Художники не схожи в своих устремлениях. Программная простота может соседствовать с не менее программной манерностью. Благоговейное отношение к интерпретации с нежеланием ею заниматься. Желание демонстрировать свое живописное мастерство, как у мастеров в старое доброе время, с полным разрывом с прежними эстетическими нормами. Для одних декорация — украшение, для других — способ размышления о мире. Кому-то современный прием кажется панацеей, для другого главное в современном искусстве ощущение неуспокоенности и те пластические идеи, которые могут выразить это состояние.
Можно увидеть развитие и взаимопроникновение концепций сцены, когда-то едва ли не диаметрально противоположных. И в большинстве случаев это отнюдь не свидетельствует об эклектизме и беспринципности. Напротив, речь идет о подлинной жизни традиции, когда не подражают и не воспроизводят формы, чужими усилиями найденные, а развивают идеи, метод. Произошел явный скачок в мышлении художника, естественно подготовленный развитием предыдущих лет, собственными «ошибками», впрочем, кажущимися ошибками лишь по прошествии времени. Но все-таки скачок, а не простое движение, количественное накопление ценностей.
Теперь можно сказать, что традиции действительно развиваются, что есть декорации, достойные традиций.
Это развитие, как и прежде, связано не только с движением театра, но и с изобразительным искусством, точнее, с пластическими искусствами в самом широком смысле — и с живописью, графикой, скульптурой, декоративно-прикладным искусством, и с архитектурой.
Происходит как бы постоянный обмен ценностями, их «переработка», а не механическое демонстрирование одного в другом. Театр как искусство синтетическое дает возможность включать самые разнородные принципы в единую систему. Самоизоляция, ориентирование же театрального художника исключительно на развитие театральной декорации привело бы к исчерпанности, манерничанью. Можно думать, а можно имитировать раздумье. Одни загораживаются игрой в театр. А для других это диалог о жизни. И тогда действительно слово «декорация» утрачивает свое буквальное, служебное значение. Она не украшение, а неотъемлемая часть спектакля.
Художник приходит к более активному осознанному участию в спектакле. Не только утверждение того, что он художник, то есть человек умело оперирующий арсеналом определенных эстетических средств, но и один из авторов спектакля, несущий ответственность за жизнь целого. Не случайно вновь мы стали говорить об изобразительной режиссуре, подразумевая под этим способность художника участвовать в формировании концепции спектакля.
Дело, конечно, не в том, чтобы художник подменял собой режиссера, а в ином уровне мышления художника театра. Можно говорить, что декорационное искусство вновь перестало быть только прикладным, а возвратилось к своим главным щелям — интерпретации идей драматургии и спектакля, формированию действия. И показательно, что художникам теперь не нравится даже само слово «декорация». В нем чудится как будто нечто ненастоящее, неподлинное, фальшивое. Как будто что-либо надо спрятать. Выдать не за то, что есть на самом деле. Он нередко отдает предпочтение термину «сценография», хотя само по себе слово это отнюдь не ново.
Не приемы сами по себе определяют современность художника. Уникальна и неповторима личность человека, его собственные взаимоотношения с миром, его размышления о нем. То, что называют образом спектакля, — вывод из творчества всех его соавторов. Но этот «вывод» накладывает отпечаток и на работу каждого из них.
Рассуждения типа — главное, чтобы художник был хороший — имеют, понятно, свой смысл, но совсем не всегда они справедливы. Художник может быть и «хорошим» вообще, но лишенным чувства театра, как говорят, быть без театральной крови. Это чувство не сводится ни к пониманию, знанию сценической техники, ни к умению писать задники. Это призвание, то, что дается от природы, хотя и совершенствуется, развивается. Особое чувство театра, когда художник может, выразить себя только в театре. Это чувство драмы, жизни сцены, подкрепленные высокой пластической культурой и культурой мышления.
Сцена тогда не просто место действия. По декорации можно понять для себя и ход размышлений режиссера, концепцию спектакля, наконец, вкусы и представления зрителей, к которым он обращен. То есть это целостное представление о мире. Фантазия соседствует в нем с фактом, конкретное с тем, что возможно ощутить лишь как импульс чувств. Рама, через которую мы смотрим спектакль, иначе говоря — зеркало сцены, — и зеркало наших представлений. Реальность спектакля утверждается заговором между драматургом, актерами, зрителями. Знание условности языка театра, методов работы художника помогают нам стать на уровень соучастников спектакля. И тогда начинается самое увлекательное и необъяснимое до конца — чудо театра, многообразие его конкретной жизни.
